Пьеса Шекспира «Ромео и
Джульетта» зачитана зарубежными исследователями и комментаторами: от монографий
до статей, с определенной периодичностью в течение уже более полувека
собираемых в сборники. Широко освещен вопрос об истоках «Ромео и Джульетты»[1],
о ее петраркистской направленности[2]. Детально разобраны и
частности, к примеру - фехтовальные сцены[3]. Язвительному Меркуцио
даже посвящена отдельная монография[4], в которой шекспировский
текст вычитан столь пристально, что выясняется наличие у Меркуцио брата (его
имя - Валентин - вскользь упомянуто в начале пьесы). С лингвистической точки
зрения исследованы каламбуры и остроты[5], в солидных серийных
изданиях, будь то «Arden» или «New Cambridge», реплика за репликой проработаны
трудности языка шекспировской эпохи и исторические реалии.
И тем не менее в этой пьесе
все еще открываются возможности для комментирования, к которым без сомнения
относится быт дома Капулетти. Впечатление о семействе Капулетти складывалось у
елизаветинского зрителя, пусть и подготовленного (ведь сюжет к XVI веку уже
стал «бродячим»), не сразу, но из небольших рутинных домашних мелочей, которые
Шекспир как бы невзначай - иногда совсем полунамеком - разбросал по разным
сценам. Не случайно, говорят исследователи, несмотря на итальянскую основу,
«Ромео и Джульетта» - пьеса о родной Шекспиру Англии, о тех
культурно-социальных аспектах, которые волновали самих елизаветинцев. О том, к
примеру, в каком возрасте девушке лучше всего выходить замуж, или - насколько
провинился перед законом и обществом патер Лоренцо, тайно обвенчавший Ромео и
Джульетту (а, как показывает статистика второй половины XVI столетия, подобных
случаев в Англии того периода было немало[6]!)
Быт и самый уклад дома
Капулетти раскрывается не только в связи с поступками ключевых персонажей,
населяющих его, но в действиях и словах тех малозаметных фигур, которые
организуют его изнутри, - господских слуг, ведь кто, как не они, более всего
похожи на своих хозяев! Более или менее развернутые диалоги слуг дома Капулетти
встречаются в пьесе несколько раз:
I, 1 - перебранка Самсона и
Грегори;
I, 2 - неграмотный слуга
просит Ромео прочитать список гостей;
I, 5 - разговор слуг
Капулетти во время пиршества;
IV, 4 - разговор старого
Капулетти со слугами перед свадьбой;
IV, 5 - разговор Питера
(слуги Кормилицы) с музыкантами[7].
Н. Берковский в своей статье
убежденно пишет о том, что Ромео и Джульетта - «сложнейшая партитура», в
которой «звучат многообразные стилистические партии, то размежеванные, как
будто взаимно равнодушные, то вклинивающиеся друг в друга»[8]. И
далее - «Люди у Шекспира идут своими путями. Новости одного не скоро станут
новостями другого, а то и никогда не станут»[9]. Здесь Берковский
приводит красочный пример Меркуцио, который, заблуждаясь, считает, что Ромео
по-прежнему влюблен в Розалину, когда пылкий юноша уже любуется в лунной ночи
новой избранницей. Именно в свете этой идеи Берковского хотелось бы раскрыть
психологию бытовых второстепенных персонажей, жизнь которых в пьесе определена
одной-двумя сценами, поместив в фокус комментария судьбу приятелей - Самсона и
Грегори.
Ишаки веронского Смитфилда
Лирическая трагедия «Ромео и
Джульетта» открывается комедийно - шутливой перебранкой двух слуг дома
Капулетти. 54 строки, открывающие пьесу, - а именно столько длится сценическая
жизнь этих героев - после темного предсказания Пролога, - вводят зрителя в
события, реакция на которые рассчитана на два абсолютно разных типа зрителей -
публику стоячего партера и утонченных аристократов лож. Отсюда -
двунаправленность шекспировского смеха и спектр тем, возникающих в разговоре.
Большой фрагмент до появления слуг дома Монтекки (строки 1-28) практически весь
основан на обыгрывании реалий елизаветинского времени, связанных с повседневностью
в разных ее аспектах. Это и первая шутка о быте бедноты (1-2), и следующая за
ней острота о темпераменте и о нравах елизаветинцев (3-4). Это и впервые
прозвучавшая тема вражды (7-11), которая тут же перевернута наизнанку за счет
обыгрывания мотива плотской любви (14-24). Все эти на первый взгляд
разрозненные темы, с одной стороны, создают ту самую параллельную реальность, о
которой пишет Берковский, а с другой, неизбежно подводят к основному конфликту
пьесы. К распре домов Монтекки и Капулетти, в которой парадоксальным образом
рождается трогательная, целомудренная, затмевающая вражду своим присутствием
любовь двух юных существ.
Итак, театр времен
Шекспира... Пустая сцена - шекспировский театр не любит декораций. Следуя
авторской ремарке, на авансцену выбегают из кулис двое из дома Капулетти:
Городская площадь в Вероне (A
public place).
Входят Самсон и Грегори из
дома Капулетти, вооруженные мечами и баклерами (with swords and bucklers).
На самом деле, место действия
этой шекспировской пьесы столь условно, что навело одного из комментаторов на
любопытную мысль. Возможно, городская площадь Вероны для шекспировского зрителя
- своеобразный Смитфилд - излюбленное место публичных сборищ и проведения
рыцарских турниров со времен Ричарда II[10]. В елизаветинское время
воровство и потасовки в Смитфилде были обычным делом, даже несмотря на то, что
каждый лондонец помнил суровый закон Елизаветы - за нарушение спокойствия
мошенников и драчунов заживо варили в масле.
При Самсоне и Грегори -
баклер и меч. По какой-то причине два приятеля ранним июльским утром (еще не
пробило и девяти часов!) основательно, хотя и очень комично, вооружились.
Основательно, потому что меч и рапира - оружие не самое легкое по весу. К
примеру, рапира в елизаветинские времена, судя по описаниям оружейных мастеров
XVI века, весила 39 унций
(а одна унция - примерно 30
граммов), что почти вдвое тяжелее современной. Комично -
так как знатоки фехтовального дела, вроде шекспировского Тибальда, относились к
баклеру скорее как к забавному бутафорскому атрибуту: «Что за оружие этот
баклер? Спросите любого, и вам ответят, что это “оружие для трусливого клоуна,
а вовсе не для джентльмена”» (пример из знаменитых диалогов Джона Флорио).
Однако, ввиду своего небольшого веса и компактности размера (с помощью специального
крючка его крепили к поясу), баклер считался очень удобным для атаки и защиты в
боях, когда противник находился вблизи, и вполне подходил для любой уличной
потасовки.
Здесь и далее по ходу
комментария (за одним только исключением), я везде буду приводить подстрочник,
потому что во многих случаях переводчики, столкнувшись с проблемой
непереводимости национальных концептов, стали перекладывать Шекспира на «язык
родных осин», что, безусловно, увело их в чащобы очень далеких от Шекспира
ассоциаций:
S A M P S O N
Gregory, o’ my word, we’ll not carry coals.
G R E G O R Y
No, for then we should be colliers11.
(I, 1: 1,2)
С А М С О Н:
Грегори, даю слово, что мы не
будем носить уголь.
Г Р Е Г О Р И:
Нет, иначе мы были бы
угольщиками.
Фразеологизм, использованный
Шекспиром в этих начальных строках, означал «сносить обиду» и был, как
показывают английские комментаторы, на слуху у любого елизаветинца. За этой
идиомой стоит небольшая бытовая история, важная для слуг. Так называемые
угольщики - это слуги самого низкого ранга, ишачащие на своих господ, собирая
дрова, перетаскивая мешки с древесным углем из подсобных помещений на кухню,
переворачивая вертела, на которых жарилось мясо, счищая жир с подносов и
посуды, перенося на своем горбу уголь на продажу и т. п. Причем среди последних
попадалось немало жуликов, и за носильщиками угля закрепилась дурная слава
обманщиков[12]. Поэтому в этих двух фразах недвусмысленно звучит
хвастовство Самсона и Грегори, которые подчеркивают свой статус в доме и явное
нежелание опускаться до ишачьего состояния, то есть до тех, кто лакомится
объедками с барского стола, вроде Потпена (см. I, V).
Елизаветинцы хорошо знали, о
чем толкуют слуги, так как в зале публичного театра стояли (ибо партер того
времени не имел сидячих мест) люди небогатые, подмастерья и ремесленники, часто
зарабатывающие себе на хлеб тяжелой физической работой. Дешевые билеты
фактически и были рассчитаны на тех самых «puisnes» («низкооплачиваемых
работников») и «porters» («носильщиков»), которые подобны ишакам, когда гнут
спины от хохота над театральными остротами («...till they burst, their backs,
like asses’, load»), как ядовито подметил Бен Джонсон в эпиграмме, адресованной
Джону Донну.
Одна из задач Самсона и
Грегори, выступающих в шутовском амплуа, - недаром появившийся Бенволио назовет
их «fools» (I, 1: 55) - развлекать зал. Первая острота удачно подобрана для
партера, но ведь существовала и образованная публика лож. Поэтому Шекспир
мгновенно меняет тему, вдруг заставляя слуг поговорить о том хите дискуссий XVI
столетия, которым являлся вопрос о темпераменте:
S A M P S O N
I mean, an we be in choler,
we’ll draw.
G R E G O R Y
Ay, while you live, draw your neck out o’ the collar.
(I, 1: 3-4)
С А М С О Н:
Я имею в виду, если
разыграется желчь, мы вытащим меч из ножен.
Г Р Е Г О Р И:
Ну, пока ты жив, постарайся
вытащить свою шею из петли.
Безусловно, Самсон нарочно
называет себя холериком, чтобы подчеркнуть свою неистовость. Дело в том, что
согласно античной медицинской теории, желчь считалась одной из жидкостей
человеческого тела, избыток которой предопределял холерический темперамент,
крайним проявлением которого считалось необузданное поведение, граничащее с
безумием. Грегори же совсем не случайно предупреждает приятеля, как бы излишняя
ярость не стоила тому жизни: потасовки в публичных местах и любое мошенничество
грозили в елизаветинской Англии- в отдельных случаях - смертью. Не говоря уже о
том, что ношение оружия в центре города без особой надобности было строго
запрещено указами Генриха VIII и самой Елизаветы.
Поскольку шекспировская пьеса
менее всего была рассчитана для чтения про себя, слова, замыкающие
процитированные строки, - «choler» (желчь) и «collar» (петля) - на слух могли
сливаться практически воедино, и получалось, что Самсон советует Грегори
несколько усмирить взрывной темперамент - «вытащить шею из желчных пут». Если
же рассуждать еще шире - холерический темперамент Самсона и Грегори, да и их
хозяина, старого Капулетти, - неизбежно противопоставлен меланхолии семейства
Монтекки, рождая, по аналогии с кровавой враждой, смысловую антитезу.
Заявленная храбрость Самсона
- большое преувеличение. Уже в следующей фразе Грегори спешит подчеркнуть
боязливый характера приятеля, в рассуждении о том, что такое доблесть: «...быть
отважным - значит стоять насмерть, а ты, если тебя разозлить, убежишь бегом»
(«...to be valiant is to stand: therefore, if thou art moved, thou runn’st
away», I, 1: 9). Комизм всей ситуации дополнен и несоответствием поведения
Самсона его имени, героически возвышенного, заставляющего вспомнить о подвигах
Самсона Назорея, могучая сила которого позволяла ему без особого труда руками
разорвать льва на части.
Однако этот лингвистический и
культурный пласт едва ли считывался публикой партера, которая скорее
поддакивала слугам, узнавая в них самих себя. А изысканные зрители лож, слыша и
«двойное дно» текста, при этом от души смеялись как над двумя приятелями, так и
над «ишаками» партера.
Уличная девка против «милой
врагини»
По мнению английских
исследователей, многие обитатели шекспировской Вероны говорят на языке
Франческо Петрарки. Еще в начале XIX века английский романтик Вильям Хэзлитт,
которым зачитывался Пушкин, восклицал, что атмосфера этого итальянского городка
невольно располагает к проявлению нежных чувств, любовному сочинительству и
«выражает самую душу наслаждения» («speaks the very soul of pleasure»). В
Прологе Шекспир нарочито сжал живописный веронский пейзаж (у итальянских
новеллистов, работавших с этим сюжетом, Верона описана подробно) до
единственного слова, передающего суть восторженности - «fair». «In fair Verona
where we lay our scene...» Ведь «fair» - постоянный эпитет куртуазной поэзии,
которым пользовались поэты, подражатели Петрарки, признаваясь в любви милой, но
суровой врагине. Этот эпитет означал как внешнюю привлекательность - светлые
волосы Дамы, - так и ее добродетель. Верона, говорит Шекспир, по сути, подобна
неприступной Даме: столь же живописна и добродетельна, сколь жестока и полна
крови.
Пространство шекспировской
пьесы соткано из сонетного материала, что касается речи не только главных
персонажей, но и слуг, во всем имитирующих своих господ. Поэтому, истощив
арсенал колкостей и взаимного бахвальства, Самсон и Грегори, согласно
шекспировскому плану, переходят к теме, ради которой и сочинена пьеса, начиная
разговор о любви и ненависти с самого важного аспекта - отношений с женщиной,
верный путь к которой для шекспировских «ишаков» неизменно сопряжен с грубостью
и насилием:
S A M S O N
A dog of that house shall
move me to stand: I will take the wall of any man or maid of Montague’s.
G R E G O R Y
That shows thee a weak slave;
for the weakest goes to the wall.
(I, 1: 10-14)
С А М С О Н:
Любая собака этого дома
заставит меня стоять насмерть: я столкну с внутренней части мостовой любого
мужчину или девку из дома Монтекки.
ГРЕГОРИ:
Это и показывает, что ты
подневольный слабак. Только слабый терпит поражение у стены.
Данная фраза Самсона, имея
телесный оттенок, затрагивала и бытовой аспект - неприятную тему грязных,
зачастую не замощенных лондонских улиц, ситуацию, когда не запачкавшись, можно
было пройти только по внутренней стороне улицы, прижавшись к домам. Но
сценическое время остановилось бы, если вся сцена была бы построена
исключительно на бытовых реалиях, поэтому ракурс разговора - при помощи
очередного каламбура - меняется молниеносно, и следующая реплика Самсона уже
предваряет фарсовый отрывок, пародирующий любовь в духе Франческо Петрарки:
S A M S O N
Tis true and therefore women
being the weaker vessels are ever thrust to the wall.
(I, 1: 15-16)
C А М С О Н:
Ты прав, и, следовательно,
(именно) женщин, так как они сосуды слабые, всегда припирают к стенке.
С одной стороны, реплика эта
основана на евангельской аллюзии, отражающей наставление Петра мужьям (1 Пет.
3:7): «...обращайтесь благоразумно с женами, как с немощнейшим сосудом,
оказывая им честь, как сонаследницам благодатной жизни...». С другой -
английское «thrust» имеет грубый оттенок с непременным эротическим значением.
Разговор становится и еще более откровенным, когда Грегори задает Самсону вопрос,
основанный на игре слов - «heads of maids» («головы девушек») и «maidenheads»
(«невинность»). Очевидно, в этом месте предполагался зрительский гогот,
поскольку оказывалось, что «тиран» Самсон желает лишить девушек вовсе и не
головы, как вначале предполагалось, но девственности:
S A M S O N
...’Tis all one. I will show
myself a tyrant. When I have fought with the men, I will be cruel with the
maids - I will cut off their heads.
G R E G O R Y
The heads of the maids?
S A M S O N
Ay, the heads of the maids,
or their maidenheads. Take it in what sense thou wilt.
GREGORY
They must take it in sense
that feel it.
(I, 1, 20- 25)
С А М С О Н:
...Я покажу, что я тиран.
Когда справлюсь с мужчинами, то проявлю жестокость к девицам: я отрежу им
головы.
Г Р Е Г О Р И:
Лишишь девиц головы?
С А М С О Н:
Ну да, лишу жизни или
девственности, понимай, как знаешь.
Г Р Е Г О Р И:
Это уж пусть сами понимают,
исходя из того, что будут чувствовать.
Постоянные издевки Грегори
демонстрируют фарсово-сниженное, лишенное возвышенного начала отношение к
женщине. Подход этот противопоставлен основной идее пьесы, которую Шекспир
вкладывает в уста Ромео: неоплатоническому обожествлению Дамы, ведущему
поэтическое начало от английских петраркистов. Таким образом, устанавливается
важный жанровый оксюморон пьесы -
комедия (в первых двух актах пьесы) соседствует с лирическим циклом, точно так
же, как сниженная фарсовость противопоставлена изысканной куртуазности.
Публика партера, скорее
всего, принимала разговор Самсона и Грегори за чистую монету. Ложи - слышали
подтекст: насмешку над одной из важнейших тем поэзии в духе Петрарки -
любовного плена «дорогой врагини» («dear enemy» - в английском варианте и «la
mia cara nemica» - у Петрарки)[12]. Что и говорить, куртуазное
завоевание Дамы, естественно, предполагало далеко не те действия, о которых
говорят слуги[13].
На протяжении сюжета две
линии - сальной реальности и нежной поэтичности - будут противодействовать друг
другу. Судьба последней, как известно, - предрешена.
Кукиш Кейплов
Первая сцена «Ромео и
Джульетты» не только призвана показать жизнь елизаветинцев в ее пресловутых
будничных ситуациях, но сразу обозначает основной конфликт пьесы - вечную
распрю между Капулетти и Монтекки.
Итальянские новеллисты да
Порто и Банделло, работавшие с сюжетом до Шекспира, обходили причину вражды
семей молчанием, уклончиво говоря - «не знаю, по какой причине» («сhe se ne
fosse cagione» - Банделло). Англичанин Артур Брук в своей поэме «Ромеус и
Джульетта» (1561) говорит, что раздор семей - воля Провидения, желание Судьбы:
В Вероне жили два благородных
семейства,
которых Судьба поставила
Выше всех остальных,
дав им богатство и
благородное происхождение.
Их в равной степени любил и
простой народ,
и властитель Вероны,
И были они подобны тем
несчастным,
которых судьба заставила
бороться друг против друга...
Другой англичанин - новеллист
Пейнтер - дает поучительное обоснование: «И как это часто бывает, между теми
возникает разлад, кого в равной степени почитают» (1566). И Банделло, и Брук
оговаривают, что к моменту завязки действия кровопролитная вражда
(«sanguinolenta nimizia») начала затихать, и если юноши одного рода встречали
стариков другого, молча уступали им дорогу.
Однако, как видно из
процитированных отрывков первой сцены, шекспировские слуги не особенно
задумываются над ходом времени, меняющим отношения (а ведь уже в четвертой
сцене старый Капулетти добродушно остановит гнев Тибальда, увидавшего на балу
Ромео!). Позиция Самсона и Грегори ясно выражена словами Грегори: «The quarrel
is between our masters, and us their men» («Ссора между нашими хозяевами и
между нами, их слугами» - I, 1: 18). Понятно, что приятели ничего не знают и не
хотят знать о реальной вражде между Монтекки и Капулетти[14]. Эти
двое - герои старого типа. Им удобно жить в ощущении того миропорядка, когда
моралью служила поговорка: «Око за око, зуб за зуб». Поэтому в своем ишачьем
упрямстве они разделяют психологию героев английской трагедии мести, где «кровь
требовала крови», как заявили еще в 1550-е годы в «Горбодуке» (первой английской
трагедии мести) T. Нортон и Т. Сэквил.
По шекспировскому сюжету,
после длительного - всласть - обмена хвастливыми мнениями Грегори видит двух
слуг, которых он тут же относит к врагам, хотя и не знает их лично. Почему же?
Комментаторы предполагают, что Грегори замечает на шляпах подошедших некий
знак, отмечающий их принадлежность к дому Монтекки: «И для дальнейшего
доказательства, он показал на своей шляпе / Тот знак, который всегда носили
люди из рода Монтекки, чтобы / Их можно было тайно отличить от Кейплов, когда
они проходят мимо, / Из-за вечной вражды, которая давно затеяна между этими
двумя домами» (из маски Дж. Гэскойна).
Еще одна любопытная
елизаветинская реалия задействована в использовании оскорбительного жеста,
призывающего к ссоре:
С А М С О Н: Я буду грызть
ноготь по их адресу. Они будут опозорены, если смолчат.
Входят Абрам и Балтазар.
............................................
А Б Р А М: Не на наш ли счет
вы грызете ноготь, сэр?
С А М С О Н: (вполголоса
Грегорио) Если это подтвердить, закон на нашей стороне?
Г Р Е Г О Р И О: (вполголоса
Самсону) Ни в коем случае.
С А М С О Н: Нет, я грызу
ноготь не на ваш счет, сэр. А грызу, говорю, ноготь, сэр.
Г Р Е Г О Р И О: Вы
набиваетесь на драку, сэр?
А Б Р А М: Я, сэр? Нет, сэр.
С А М С О Н: Если набиваетесь,
я к вашим услугам. Я проживаю у господ ничуть не хуже ваших.
А Б Р А М: Но и не у лучших.
Г Р Е Г О Р И О: (в сторону,
Самсону, заметив вдали Тибальта) Говори - у лучших. Вон один из хозяйской
родни.
С А М С О Н: У лучших, сэр.
А Б Р А М: Вы лжете!
Входит Бенволио.
С А М С О Н: Деритесь, если
вы мужчины! Грегорио, покажи-ка им свой молодецкий удар.
Дерутся.
(перевод Б. Пастернака)
«Я буду грызть ноготь по их адресу», -
переводит выражение «to bite one’s thumb at somebody» Б. Пастернак, и он очень
близок оригиналу. Интересно, что в более позднем переводе Т. Щепкиной-Куперник
возникает другой, сильно обрусивший Шекспира вариант: «Я им кукиш покажу».
Кукиш - действительно знак издевки, но при этом совсем не тот, на который
намекает слуга Капулетти. Об английском жесте презрения свидетельствует
словарная статья в известном в шекспировское время французско-английском
словаре лексикографа Рэндэла Котгрейва (1611), где жест насмешки («nique»)
описывается так: «угрожать кому-либо, приложив большой палец руки в рот, к
верхним зубам, а затем, выдернув палец резким движением, прищелкнуть зубами».
Именно это намеревается сделать Грегори.
Фразой Самсона о «молодецком
ударе» заканчивается участие двух слуг дома Капулетти в событиях пьесы. Сцена
же тем не менее продолжается участием Бенволио, стремящегося разнять дерущихся,
подошедшего Тибальда, горожан, леди Капулетти, которая пытается удержать
старого Капулетти, перепутавшего, по ее мнению, костыль и меч... Двое же наших
знакомцев, словно растворяясь, учтиво - как и положено слугам - уступают место
более важным участникам действия. Но их роль сыграна не зря. Сами того не
понимая, они устроили драку, которая в третий раз тревожит жителей Вероны,
исчерпав терпение Герцога. Отныне цена участия в драке - жизнь. Это условие станет предопределяющим фактором в трагической
истории Ромео и Джульетты.
Самсону и Грегори дозволено
появиться на веронской площади в тот начальный момент пьесы, пока возможна и
калейдоскопическая смена тем, и карнавальный хохот, пока еще не вступило в силу
обрекающее на гибель предзнаменование звезд. Шекспировский смех здесь соединяет
в себе начало комичное, «народно-площадное», с началом возвышенно-серьезным
(вторая часть первой сцены - разговор Бенволио и Ромео), организуя таким
образом полижанровое пространство «Ромео и Джульетты»[15]. Со
стилистической точки зрения в основе противостояния не что иное, как постоянно
применяемый в пьесе прием оксюморона (любимое дитя Петрарки!), явленный даже на
уровне заглавия пьесы[16].
Детально разобранный выше
фрагмент первой сцены показывает, как исподволь, медленно, - пока еще только в
мелочах - фабула овладевает «круговоротом трагедии» (выражение Н. Берковского),
обращаясь к правде бытовых реалий. Разрабатывая в начальной сцене характеры
двух слуг, которых зритель потом никогда не увидит на сцене, Шекспир дает драме
новую оптику, раздвигает ее границы: до него психология частного внутри главного сюжета практически не являлась
предметом рассмотрения. Недаром первая сцена от начала и до конца придумана
Шекспиром - ее нет ни у одного новеллиста, работавшего с этим сюжетом, ни в
поэме А. Брука.
Литературный топос плена
«дорогой врагини», пародийно обыгранный слугами дома Капулетти, попадает в
кровавую реальность средневековой Италии (а также возрожденческой Англии), и
игра в слова, желание каламбурить по поводу и без повода неизбежно ведет к
трагическому исходу. Впервые в литературной традиции куртуазное слово выходит
за пределы поэтического жанра, постепенно превращаясь в настоящее, действенное,
обагренное кровью. Ведь, по сути, сцена Самсона и Грегори, начинавшаяся в
комедийном русле, - репетиция двух других трагических моментов пьесы. Из-за
такой же легковесной, но гораздо более учтивой и изящной игры в слова погибает
- как будто бы случайно - в третьем акте жизнелюбивый Меркуцио. Что же это -
сбывающееся предзнаменование звезд или предостережение самого Шекспира о цене
слов и их уместности, о ценности человеческой жизни?
Рассеянный Ромео, увидев
следы утренней драки, будет долго рассуждать о причинах ненависти и любви (I,
1: 157 и далее). Однако он не может и предположить, что случится при
столкновении его утонченного, воспитанного на книжках Петрарки сознания с
сознанием патриархальным, исполненным общественных предрассудков. И в этом
смысле утренняя «игра в слова» не что иное, как репетиция трагедии любви. Ромео
будет суждено стать первым лирическим героем, поставленным в рамки
драматической условности, живущей по законам трагедии мести, на которой так
настаивают слуги дома Капулетти, - по законам «Горбодука».
С Н О С К И
[1]
Moore Olin H. The legend of Romeo
and Juliet. Ohio: The Ohio State U. P., 1950.
[2]
McCown Gary M. «Runaways eyes» and
Juliet’s Epithalamium // Shakespeare Quarterly. 1976. Vol. 27; Whittier Gayle. The Sonnet’s Body and
the Body Sonnetized in Romeo and Juliet // Shakespeare Quarterly. 1989. Vol.
40; Camaiora Luisa Conti.
Shakespeare’s use of the Petrarchan code idiom in «Romeo and Juliet». Milano:
I.S.U. Universit` Cattolica, 2000.
[3] Edelman Charles.
Brawl ridiculous. Swordfighting in Shakespeare’s plays. Manchester: Manchester
U.P., 1992.
[4] Porter Joseph.
Shakespeare’s Mercutio: His History and Drama. Chapel Hill: University of North
Carolina Press, 1988.
[5] Mahood M.
Shakespeare’s Wordplay. L.: Methuen, 1957.
[6]
См.: Greaves Richard L. Society and
Religion in Elizabethan England. Minnesota: University of Minnesota Press,
1981; Sokol B.J, Sokol M.
Shakespeare, law and marriage. Cambridge: Cambridge U.P., 2003.
[7]
См. об этом: Шайтанов И. Трагедия
овладевает сонетным словом. «Ромео и Джульетта» // Шайтанов И. Компаративистика и / или поэтика. М.: РГГУ, 2010.
[8]
См.: Берковский Н. Я. «Ромео и
Джульетта», трагедия Шекспира // Берковский
Н. Я. Лекции и статьи по зарубежной литературе. СПб.: Азбука-классика,
2002. С. 317.
[9] Там же. С. 323.
[10]
Edelman Charles. Op. cit.
[11]
Курсив в цитатах здесь и далее мой. - Е.
Л.
[12] См.: Shakespeare
W. Romeo and Juliet: a new variorum edition. N.Y.: Dover, 1963. P. VIII.
[12]
См.: Mahood K. Op.cit.
[13] Примером завоевания Дамы в духе Петрарки прекрасно
служит признание Ромео в лунном саду - II, 1.
[14]
Вопрос о том, действительно ли существовали семейства Монтекки и Капулетти,
долгое время представлялся загадочным для исследователей, пока в 1950 году
американский историк культуры Олин Х. Mор, работая с архивными документами, не
выяснил следующее. Семейство Монтекки действительно существовало в XII веке,
однако с 1207 года эта фамилия служила названием одной из политических партий.
Согласно историку Луиджи Симеони, изначально Монтекки были заклятыми врагами
благородного веронского семейства Конти. Монтекки и Конти представляли в Вероне
главные соперничавшие политические партии средневековой Италии - гвельфов и
гибеллинов. Одна из группировок гибеллинов приняла имя Монтекки, по названию
замка Монтеккьо-Маджоре, рядом с Виченцой. Подпольное прозвище одной из
группировок гвельфов - Каппелетти (от «капулетто» - маленькой шапочки,
служившей членам этой партии отличительным знаком, о котором как раз и упоминал
в своей маске елизаветинский драматург Джордж Гэскойн).
Однако изучив исторические
источники, Олин Х. Мор пришел к выводу о том, что веронские Монтекки никогда не
вступали в конфликт с Каппелетти из Кремоны. Впрочем, он также сделал вывод о
том, что кровавое выяснение отношений было настолько распространенным явлением
в средневековой Италии, что итальянские новеллисты могли и перепутать, какие
партии воевали друг с другом, легко соединив в своем воображении группировки из
разных городов - Монтекки и Капулетти.
[15]
О жанре в «Ромео и Джульетте» см.: Levenson
Jil L. Tragedy, comedy, sonnet // Shakespeare
W. Romeo and Juleit / Ed. by Jill L. Levenson. Oxford: Oxford U.P., 2008.
[16] Об этом см.: Camaiora
Luisa Conti. Op. cit. P. 19; Waller
G.F. English poetry of the sixteenth century. L.; N.-Y.: Longman Pub.
Group, 1986. P. 87; Whittier Gayle.
The Sonnets Body and the Body Sonnetized in Romeo and Juliet.
Комментариев нет:
Отправить комментарий