"...читать нужно не для того, чтобы понять других, а для того, чтобы понять себя". Эмиль Мишель Чоран

вторник, 16 февраля 2016 г.

Татьяна Грауз "Слово. Буква. Образ. О визуальном в поэзии"

Задаваясь вопросом  «что такое визуальное в поэзии?» , можно без труда заметить, что любое начертание слов переводит речь и язык из «вербального» в «визуальное». И связано это, безусловно, с изобретением письменности. Позвольте напомнить несколько простых азбучных истин о языке и в начале статьи дать небольшую справку о возникновении алфавита, который появился, как известно, в III в. до н. э., но письменная речь, как мы знаем, существовала на европейском континенте задолго до этого.
Алфави́т (греч. ἀλφάβητος), также а́збука, — форма письменности, основанная на стандартном наборе знаков. В алфавите отдельные знаки — буквы — обозначают фонемы языка, хотя однозначное соответствие звук↔ буква наблюдается редко и имеет обыкновение утрачиваться в процессе развития устного языка. Алфавит отличается от пиктографического письма, где знаки обозначают понятия (шумерская клинопись), и морфемного и логографического письма, где знаки обозначают отдельные морфемы (китайское письмо).

Принцип алфавита был изобретён семитскими народами. В сер. 3-го тыс. до н. э. писцы в городе Эбола (Северная Сирия) создали такую классификацию заимствованных из Месопотамии слоговых знаков клинописи, использовавшейся ими для записи местного эболитского языка и месопотамского шумерского языка, в которой знаки упорядочивались по характеру гласных при одних и тех же согласных: ma, mi, mu (в семитских языках имелось только 3 гласных a, i, u). По-видимому, благодаря использованию опыта клинописи и египетского письма, семиты не позднее первой половины II-го тыс. до н. э. создали такой первоначальный тип консонантно-слогового письма, где имелись знаки для передачи согласных в сочетании с любым гласным (слогов типа wa, wi, wu, записываемых не разными знаками, как в клинописи, а одним).
После того как в набор всех письменных знаков были включены и знаки для гласных, окончательно сложился алфавит как упорядоченное множество письменных обозначений фонем.
Во всех известных системах алфавита каждая буква имеет своё название. Названия букв в основном сохраняются в родственных системах и при заимствовании из одной системы в другую (из западно-семитской в греческую). Названия букв во многих семитских традициях (очевидно, для удобства запоминания и обучения) были образованы от обозначающих предметы слов, которые начинаются с соответствующих фонем («алеф» ‘бык’, «бет» ‘дом’ и т. п.).
Как известно, около 863 года братья Константин (Кирилл) и Мефодий из Солуни по приказу византийского императора Михаила III упорядочили письменность для старославянского языка и использовали новую азбуку для перевода на славянский язык греческих религиозных текстов. Долгое время дискуссионным оставался вопрос, была ли это кириллица (и в таком случае глаголицу считают тайнописью, появившейся после запрещения кириллицы) или глаголица — азбуки, различающиеся почти исключительно начертанием. В настоящее время в науке преобладает точка зрения, согласно которой глаголица первична, а кириллица вторична.
λ
Считается, что визуальная поэзия началась ещё в древней Греции, примерно с III века до н. э., с Симмия Родосского, Досиада и Феокрита.
Фигурные стихи, имевшие вид секиры, яйца, крыльев (Симмий), алтаря (Досиад), свирели (Феокрит), пальм, кубков, башен, пирамид, стихи, как своеобразные иероглифы, тайнопись с помощью фигурных стихов, все эти теологические и мистические коды и шифры в визуальной поэзии не прекращались и в средние века (поэты-монахи довольно часто записывали свои стихи в форме креста, восьмиконечных звёзд). Но уже к XVI, а тем более к XVII и XVIII векам, в эпоху барокко, содержание и форма такого рода стихов приобретали шуточный (игровой) и/или сатирический характер. Так, к примеру, Франсуа Рабле в своём стихотворении «Молитва к божественной бутылке» (изданном уже после смерти автора в 1564 году) вписал ироничный текст стихотворения в нарисованную от руки бутылку. 
Особый смысл обрела визуальная поэзия у Симеона Полоцкого (духовного писателя, богослова, поэта, переводчика, драматурга XVII века, монаха и наставника детей русского царя Алексея Михайловича). В его знаменитом стихотворении «От избытка сердца уста глаголят» содержание и форма удивительно и гармонично совпадают, что называется, «по букве и духу».
   
А вот Державинское фигурное стихотворение «Пирамида», скорей всего, игровой природы. Как, впрочем, многие визуальные стихи поэтов того времени (Сумарокова, Ржевского, Апухтина, Рукавишникова.)
Новое дыхание обретает визуальная поэзия на рубеже XIX и XX веков в экспериментах Стефана Малларме («Бросок костей») и Гийома Аполлинера, пытавшихся заставить форму «работать» на содержание. Так, у Аполлинера в стихотворении-портрете контуры лица выполнены непрерывной строкой, что придаёт рисунку графическую выразительность, а высвобождённая от строфики форма стиха становится пластичной, «текучей» и каллиграфически естественной, повинуясь раскрепощённому и в то же время мастерскому движению руки поэта.

Тексты-рисунки поэта не просто «заставляют» себя читать, но применяемые Аполлинером сложные каллиграфические и шрифтовые «коды» побуждают читателя выйти из состояния пассивного восприятия и через «расшифровку» текста стать в какой-то мере «творцом» стихотворения.
φ
В России на рубеже XIX и XX веков «фигурными» стихами, визуальной поэзией увлекались Брюсов, Маяковский (вспомним его небезызвестную лесенку), поэты-авангардисты – Зданевич, Чичерин, Каменский, Ларионов. Под влиянием трудов филолога Ю. Марра поэты-футуристы разрабатывали ещё одно направление визуальной поэзии – непосредственную работу с буквой, литерой.
Не чужда экспериментам была и так называемая «советская» поэзия в лице разных по стилю и социальной ангажированности поэтов-модернистов – Семёна Кирсанова (стихотворение «Мой номер»)
 
и Андрея Вознесенского (концентрические стихи «МАТЬМАТЬМАТЬ», «СНЕГТАЯЛ»,
«МОШКАРА», стихи в форме спиралей, арок и т.д. и т.п..)
Или восходящее к державинской традиции «фигурное» стихотворение И. Бродского «Фонтан»,  визуальный облик которого – это попытка строфикой стихотворения воспроизвести пульсацию воды в фонтане.


В направлении, заданном Ю. Марром и поэтами-футуристами, проводили и проводят свои графические эксперименты и некоторые современные авангардисты: В. Шерстяной, С. Сигей, Ры Никонова, Е. Мнацаканова.

У Ры Никоновой  стихи иногда становятся подобием неких архитектурных конструктов, как, например,  ««Писатель» – архитектурная обработка 1992 г.». В этом тексте-рисунке смысл зашифрован, скрыт за усложнённой формой. Семантику стихотворения можно почувствовать, взглянув на лист бумаги, где оно начертано, а вчитываясь в то, что прячется за буквами и сложными схемами, куда вживлены слова и буквы, попытаться его расшифровать.
У Елизаветы Мнацакановой, в её визуально-поэтических текстах-рисунках, слова постепенно превращаются в вязь, в некие переплетённые линии, рядом с которыми обязательно присутствует образ-тень «руки творящей», 
как бы преобразующей письмо осмысленное во что-то иное, смысл которого, скорее, изобразительный и существующий за пределами прямого речевого высказывания.
В основном все эти опыты, как мне видится, связаны с темой невозможности буквенного (знакового) языка вместить мир сущий, видимый и невидимый. Когда очевидно, что любой знак ничтожен по сравнению с тем, что за этим знаком стоит, и что любые вербальные прикосновения достаточно слабо восполняют неизъяснимую многомерность явленного человеку мира. И придумываемые (например, В. Шерстяным) таинственные знаки, похожие на древние письмена – это трогательная попытка каким-то образом восполнить утраченную чувственную образность буквенного знака.
ά
В одном из залов краеведческого музея города Чебоксары можно найти большой тёмный камень. Арабской вязью на нём начертан таинственный текст. Говорят, что арабскими буквами на этом камне записана – как ни странно – чувашская речь.
Древние надписи на камне чем-то напомнили мне «листовертни» Дмитрия Авалиани, 
эти неожиданные трансформации букв, очертаниями похожи на арабскую вязь, где явно угадывается и считывается кириллица. В «листовертнях» Авалиани буквы настолько пластичны, что сложенные из них слова оказываются будто в расплавленном семантическом поле и вмещают в себя несколько смыслов, контрастирующих друг с другом или друг друга дополняющих. В словесных перевёртышах Авалиани с особой пронзительностью чувствуется единство языка.
О неполноте прямого высказывания, неполноте языка говорят, как мне кажется, многие стихотворения Г. Н. Айги. (Позвольте рассмотреть два стихотворения из книги Г. Н. Айги «Расположение счастья»/ реконструкция Н. Азаровой и Т. Грауз). Когда работаешь с рукописями Айги, становится очевидным, что визуальный облик стихотворения возникал у поэта сразу, ещё в черновых записях. Айги всегда искал точное соотношение визуально облика стихотворения и заключенного в нём поэтического высказывания.
БЕЗ НАЗВАНИЯ
о друг–мой–дерево –  о Поводырь
шумит – тут шумит – листва художников
и птица старая сквозь
дымную чащобу
не падая выводит и новый
существованья – след
единый иероглиф ___*
            Без даты

Слово «иероглиф»  встречается в поэзии Айги довольно часто. Например, в семитомнике, изданном уже после его смерти в издательстве ОГИ, слово «иероглиф» встречается 6 раз.  В рукописи этого стихотворения к слову иероглиф рукой Айги начертан рисунок*(он воспроизведён в книге.) Рисунок похож на графический знак, которым поэт как ключом пытается открыть «невыразимое», нащупать неподвластное воплощению «здесь»-Бога. И знак «иероглиф» становится своеобразным пластическим эквивалентом невыразимого слова.
Визуальные средства, которые использует Айги в своей поэзии, в строгом смысле, не та «буквальная», то есть через литеру-букву работающая «визуальная» поэзия, которую мы знаем по авангардистским опытам XX века. Чаще всего это попытка средствами уже известной (традиционной) пунктуации расширить выразительную и эмоциональную составляющую графической формы стиха. И здесь Айги прибегает к таким вещам как разнообразная пунктуация (многоточие, тире, дефисы, восклицательные знаки, знаки равенства), использование пустого пространства листа. Иногда, правда, он применяет и другие средства художественной выразительности. Рисует рядом с буквами и словами то крест, то
небольшие квадраты, то, как в приведённом выше стихотворении, знак-«иероглиф». Но в стихотворении              
       ВИДЕНИЕ РОЗЫ
           роза-и-крест
                о:
            крест-цветок:
        «жизнь»? = «миг» - чтоб увидеть:
              о (= нет):
                и:
                ! –
               (за – Зримым)

                                         30 сент. 1982
иное. Здесь читатель, двигаясь по тексту стихотворения, становится свидетелем того, как через экстатическую пунктуацию и графику стихотворения возникает крест, как поэт графическими средствами пытается усилить драматизм перехода из «Зримого» – к тому, что «за – Зримым». 
β
Хочется сказать о человеческой и творческой дружбе Геннадия Айги с художниками – такими как Николай Дронников, Игорь Вулох, Владимир Яковлев, Игорь Улангин. Драгоценностью этой щедрой и длящейся долгие годы дружбы были и совместные вечера, и книги, которые рождались, издавались и при жизни поэта и после его смерти. Здесь хочется упомянуть о недавно изданной Арсеном Мирзаевым «Айги-книге», где поэты, художники, композиторы, музыканты, друзья и родные рассказывают об Айги, вспоминают любимые ими стихи поэта. И эти воспоминания переплетаются как ветви дерева и создают особое – намагниченное любовью – пространство творчества в пространстве поэзии Айги.
Примечательно, что в живописных работах Николая Дронникова, когда художник широкими мазками с помощью красок вписывает стихи Айги в уже сделанную картину (чаще всего – в пейзаж), стихотворения как бы «парят» в воздухе, становясь частью пейзажа, а пейзаж странным мерцанием просвечивает сквозь написанный текст.
Стоит обратить внимание и на дивной красоты китайский веер, расписанный Николаем Дронниковым стихами поэта. (Этот веер мне довелось увидеть на выставке, посвященной 80-летию Айги в музее города Чебоксары.) Нанесённые на ткань веера строки поэта образуют не только особого вида книгу, которую можно раскрыть и читать, но начертанные на веере строчки стихотворения, вживлённые, вписанные в бытовую «утилитарную» вещь служат созданию новой семантической зоны для читателя, который «пользуется» веером-«книгой». Таким образом, происходит трансформация, изменение не только визуального облика стихотворения и возникновение новой формы «книги», но и преображение этой своеобразной книги в нечто иное. Проявляется совершенно иные смыслы поэтического произведения, отличающаяся от привычных форм и соотношений «стихотворение» ↔ «читатель», «произведение искусства» ↔ «потребитель искусства». Меняется интенция этого движения. Исчезает «потребитель» искусства и на его месте возникает кто-то совсем другой. Как в мечте Г. Н. Айги, о которой он не раз рассказывал многим своим друзьям, мечте о том, чтобы по всему городу можно было видеть и читать светящиеся (наподобие рекламы) строки из стихотворений любимых поэтов, которые бы загорались и гасли всю ночь.
η
Обычно над искусством как формой потребления иронизируют. 
Ры Никонова, к слову сказать, в своих перформансах создавала, «писала» стихи с помощью варенья и потом слизывала эти «сладкие» строчки. Или предлагала сделать то же самое участникам своей акции. Здесь уместно вспомнить и пряничные стихи А. Чичерина, его поэму «Авэки викоф», существовавшую не только как чертеж, но и как пряничная доска. Этот чичеринский пряник, испеченный в 15 экземплярах, был продан в Моссельпроме и съеден «потребителями» поэзии ещё на заре XX века.
τ
Но однажды художник  Пабло Пикассо с помощью светящейся палочки нарисовал в воздухе фигуры, которые исчезали так же быстро, как появлялись.  И это позволило хотя бы на мгновение кардинально поменять взгляд искусство. Будут ли (были ли) предприняты подобные попытки «написать» светом стихи, я не знаю. Но если подобный опыт произойдёт – это будет яркий (можно сказать, светящийся) жест против «потребительского» в поэзии и искусстве. Это будет открытый жест, в котором поэзия будет явлена через ускользающий от любого жёсткого определения свет, сотворённый не нами и существующий в воздухе самой жизни. 
ο
Хотелось бы обратить внимание ещё на один опыт «визуального» в поэзии, на стихи Ильи Оганджанова из книги «Вполголоса». 
У Оганджанова не такая «очевидная» в визуальном отношении поэзия, как у поэтов-авангардистов. Это скорее своеобразное апофатическое её проявление. Когда через отсутствие знаков препинания, заглавных букв и членения на строки возникает новая семантика визуального облика стихотворений. Слова стихотворения, заключённые в жёсткую форму, визуально образуют квадрат (точнее, прямоугольник). Единственным графическим приёмом Оганджанова в книге «Вполголоса» является увеличенный пробел между семантическими (смысловыми) отрезками текста. Этот, казалось бы, простой приём приводит к неожиданно серьёзным последствиям. С одной стороны увеличенный пробел символизирует прозрачность (просвечиваемость) культуры и впрямую отсылает к названию цикла «Палимпсест», а с другой – именно в паузах, возникающих в местах пробела, заключена недосказанность и недоговоренность – «дыхание» поэзии – благодаря которой медленный и глубокий ритм стихотворения из лирического становится эпическим.
ς
И в заключение позвольте сказать пару слов о своих опытах в визуальной поэзии. В этом году я вновь увлеклась коллажами, 
которые забросила где-то в году 2002-ом. Коллажи, которые я делаю,  это попытка найти зыбкое соотношение между визуальными образами (в данном случае это разрезанные на части репродукции картин, иллюстрации из журналов и фотопортреты) и одной или двумя строками, собранными из слов или букв, найденных в тех же иллюстрированных журналах. Когда у меня сложилась довольно большая серия новых работ, стало понятно, что в этих работах мне интересно выявлять «натяжение» между изображением и текстом. Короткие тексты, всегда присутствующие в этих работах, иногда фокусируют, иногда и расфокусируют то, что создаёт изображение, и являются своеобразным лирическим высказыванием не только автора,
но, может быть, и самого изображения, которое как бы «выдыхает» это высказывание. Но говорить о себе трудно. Нужно формулировать то, что для самой себя ещё не вполне ясно сформулировано. Так что пусть эта ремарка «о себе» будет плавным жестом завершения моего небольшого эссе о «визуальном» в поэзии.
(Статья прочитана 20 ноября 2014 года на Сапгировских чтениях, РГГУ)

ссылки на книги:
1. Т. Семьян. Визуальный облик прозаического текста. Челябинск, 2006 г.
2. Т. Бонч-Осомловская. Введение в литературу формальных ограничений. Литература формы и игры от античности до наших дней. Самара: Бахрах-М, 2009г.
3. Г. Айги. Расположение счастья. Книга стихов. /реконструкция Н. Азаровой и Т. Грауз, М. Арго-РИСК,  2014 г.
4. Г. Айги. Собрание сочинений. В 7 тт. — М.: Гилея, 2009. 
5. Айги-Книга. С-Пб. Свое издательство. 2014 г. (Составитель А. Мирзаев)
6. И. Оганджанов. Вполголоса. М. ЛИБР, 2002 г.
7.  Ю. Орлицкий. Визуальный компонент в современной русской поэзии. НЛО, 1995 г.