«В «Моцарте и Сальери» Пушкин базировался исключительно на сплетнях»

«Портрет Антонио Сальери» кисти Йозефа Мэлера. Источник: univie.ac.at

Жизнеописание Сальери — вынужденная апология композитора

Сатана из фильма «Адвокат дьявола» сказал, что тщеславие его самый любимый из грехов. Действительно, ярлык геростратовой славы мало кого останавливает в реальности, если человек хочет прослыть знаменитым и влиятельным. Но порой она присваивается человеку без единого на то основания. Самый известный тут пример Антонио Сальери (1750—1825) — талантливый композитор и музыкальный педагог, учитель Бетховена, Листа и Шуберта. Благодаря стараниям Александра Сергеевича Пушкина у русской публики закрепился статус Сальери как убийцы великого Моцарта. Поэтому автор первой большой русскоязычной биографии Сальери писатель Нечаев пытается не только развенчать миф, но и рассказать о настоящей жизни австрийского композитора.

«Русская планета» с разрешения издательства «Молодая гвардия» публикует фрагмент биографии Сальери, написанной Сергеем Нечаевым.

Реального Антонио Сальери горячо защищали от клеветы. Все, кто знал композитора, в один голос говорили, что этот человек «вел на их глазах безупречную жизнь, не занимался ничем, кроме искусства».

К сожалению, в России об этом и слышать не хотели. Вот, например, что можно прочитать
у известного писателя и литературного критика В. Г. Белинcкого: «Всем известен был темный слух о смерти Моцарта, будто бы отравленного Сальери из зависти: но только Пушкин мог провидеть в этом предании психологическое явление и общую идею таланта, мучимого завистью к гению, — и он показал не то, как действительно случилась эта история, но как бы могло оно случиться и прежде, и нынче, и всегда. А между тем, ужасающая верность, с какою поэт представил положение Сальери к Моцарту, доказывает отнюдь не то, чтоб подобное положение было известно ему самому по горестному опыту, а только то, что чем глубже дух художника, тем доступнее его непосредственному сознанию все, и светлые и мрачные, стороны человеческой природы. От этой-то доступности всему, что свойственно природе человеческой, проистекает способность поэта переноситься во всякое положение, во всякую страну, во всякий возраст, во всякое чувство, вне опыта собственной жизни. Тот не поэт, кто не мог бы верно выразить чувство отеческое, потому что сам не был отцом. Если допустить, что неиспытанного собственным опытом поэт не может изображать, то уж нечего и говорить, что поэт, если он мужчина, не может изобразить ни девушки, ни матери. Таким точно образом, поэту отнюдь не должно быть персиянином, чтоб, начитавшись Гафиза, писать в духе персидской поэзии».

Уровень аргументации потрясает. С одной стороны, «темный слух», с другой — «всем известен». С одной стороны, Сальери «будто бы» отравил Моцарта, с другой — «только Пушкин мог провидеть в этом предании психологическое явление и общую идею таланта, мучимого завистью к гению»...

В изданных в Санкт-Петербурге «Материалах для биографии А. С. Пушкина» говорится, что слова поэта «Завистник, который мог освистать „Дон Жуана“, мог отравить его творца», возможно, «начертаны в виде возражения тем из друзей его, которые беспокоились насчет поклепа, взведенного на Сальери в новой пьесе. Только этим обстоятельством можно объяснить резкий приговор Пушкина о Сальери, не выдерживающий ни малейшей критики. Вероятно, к спору, тогда возникшему, должно относиться и шуточное замечание Пушкина: „Зависть — сестра соревнования, стало быть, из хорошего роду“.

Не входя теперь в разбор вопроса о степени предположений, дозволенных автору при выводе исторического лица, скажем, что если со стороны Пушкина было какое-либо преступление перед Сальери, то преступления такого рода совершаются беспрестанно и самыми великими драматическими писателями. Так, Елизавету Английскую сделали они типом женской ревности и преимущественно одной этой страстью объясняли погибель Марии Стюарт, едва упоминая о всех других поводах к тому. Если тут есть порок, то он уже скрывается в сущности исторической драмы вообще, которая, взяв лицо из истории или из действительной жизни, принуждена заниматься развитием только одной основной черты его характера и пренебречь всем прочим. Пушкин, как будто чувствуя это, колебался в выборе заглавия для своей пьесы. Первоначально он назвал ее просто „Зависть“, словно желая отстранить или ослабить историческую проверку лиц, в ней действующих. Вероятно, поняв бесполезность уловки, он дал уже ей настоящее ее заглавие: „Моцарт и Сальери“».

Иллюстрация Михаила Врубеля к трагедии «Моцарт и Сальери».  

Итак, Пушкин рисует зависть Сальери, который якобы не мог радоваться дару Моцарта. Он рисует ее в виде страсти, охватившей человека, привыкшего ко всеобщему уважению и считающего самого себя благородным.

Нет! Никогда я зависти не знал...
Кто скажет, чтоб Сальери гордый был
Когда-нибудь завистником презренным?
Никто! А ныне — сам скажу — я ныне завистник...

Пушкинский Сальери уверяет себя, что его ненависть к Моцарту связана с тем, что этот гений своим легкомысленным отношением к искусству оскорбляет его (то есть искусство). Сальери негодует на судьбу за то, что именно этот «гуляка праздный», а не он, оказался наделен священным творческим даром. А он, верный жрец искусства, отрекшийся ради него от всех радостей жизни, получил лишь умение самоотверженно трудиться. И не более того...

Все это замечательно, даже великолепно. Но имеет ли это хоть какое-нибудь отношение к реальной личности Антонио Сальери, который вот уже почти два столетия носит на себе клеймо завистливого злодея-убийцы?

Конечно, трагедия Пушкина писалась «не об исторических Моцарте и Сальери».

Конечно, «Сальери Пушкина не есть Сальери истории».

Конечно, «исторический Сальери не похож на пушкинского: у него была не „глухая слава“, о которой говорит герой драмы, а известность, в то время превосходившая славу Моцарта».

Музыковед Б. С. Штейнпресс утверждает:

«Наука доказала необоснованность подозрения, отделила факты от небылиц и воздала должное достоинствам видного композитора, дирижера, педагога, руководителя музыкально-театральной жизни и артистическо-филантропической деятельности австрийской столицы».

И все же, к великому сожалению, вопрос этот так и не снят с повестки дня и не утратил своей актуальности. В самом деле, как только ни называли и ни называют до сих пор Антонио Сальери «с подачи» Пушкина! И «убийцей гения», и «отдавшимся злобному демону». А еще — «рационально-основательным, а потому и не поэтичным в своем творчестве». А еще — «честным, но завистливым тружеником» и человеком, который печется «о благополучии бескрылых тружеников-муравьев». Этих «муравьев» (бездарностей), понятное дело, «много, не отличишь одного от другого», а Моцарт — он такой один, и он освещает всех. Родилось даже «научное обоснование» клеветы Пушкина: будто бы Сальери и ему подобные «пленяли слушателей, не отставая от старой методы композиции», а «Моцарт созидал новую музыку».

Но все это — из русскоязычных источников. За рубежом подобное если и найдешь, то лишь с большим трудом. Да и то — со ссылками на Пушкина. Например, украинский дирижер Кирилл Карабиц пишет: «Русский поэт ссылается на не имеющий конца рассказ, утверждающий, что композитор Сальери является убийцей Моцарта. Возможно, Пушкин и верил в правдивость слухов о том, что композитор умер в 1791 году от умышленного отравления, но заботы об исторической "правдивости" не сыграли никакой роли в создании этого стильного упражнения — очевидная небрежность, примерно такая же, как утверждения о том, что Микеланджело прибивал к кресту свою модель, чтобы лучше отобразить черты умирающего Христа. Сегодня мы знаем, что гипотеза о Сальери-убийце является одной из самых фантастических».

Сам Пушкин в своем литературном журнале «Современник», издававшемся с 1836 года, написал: «Нравственное чувство, как и талант, дается не всякому».

Но вот самого Пушкина за его «Моцарта и Сальери» упрекали именно в измене нравственному чувству. В частности, русский поэт и литературный критик П. А. Катенин осуждал пьесу за то, что «на Сальери возведено даром преступление, в котором он неповинен», он называл произведение Пушкина клеветой и настаивал на том, что «мораль одна, и писатель должен еще более беречь чужое имя, чем гостиная, деревня или город».

Пушкин в том же «Современнике» пытался защищаться: «Нельзя требовать от всех писателей стремления к одной цели. Никакой закон не может сказать: пишите именно о таких-то предметах, а не о других. Мысли, как и действия, разделяются на преступные и на не подлежащие никакой ответственности».

Звучит, прямо скажем, не очень-то убедительно.

На защиту Пушкина тут же встали полки пушкинистов. Например, С. М. Бонди пишет: «Вопрос не в том, так ли точно все было в действительности, как показывает Пушкин в своей трагедии, а лишь в том, не оклеветал ли писатель (из художественных соображений) ни в чем не виноватого "благородного" композитора?.. В данном случае важно то, что Пушкин был вполне убежден в виновности Сальери и <...> имел для этого достаточные основания».

Звучит, согласимся, еще менее убедительно. В самом деле, нельзя же, обвиняя реально жившего человека в страшном преступлении, руководствоваться одной лишь собственной уверенностью...

Это, кстати, как раз и есть та самая ситуация, в которой, помимо таланта, нужно еще и нравственное чувство.

А, между прочим, не сам ли Пушкин писал: «Обременять вымышленными ужасами исторические характеры — и не мудрено и не великодушно. Клевета и в поэмах казалась мне непохвальною».

Это он рассуждал о Байроне и его поэме, посвященной Мазепе и опубликованной в 1819 году. Видимо, к себе у Пушкина были совсем другие требования. И дело тут вовсе не в уверенности поэта. Юридически виновность Сальери доказана не была (этого и быть не могло, так как не было преступления), Александр Сергеевич знал об этом, но никакие доказательства ему не были нужны.

В своем «Моцарте и Сальери» Пушкин базировался исключительно на сплетнях. При этом поэт не мог не думать о том, что в его адрес могут последовать обвинения в нарушении нравственного чувства. Однако это его не остановило. Более того, он вынес имена Моцарта и Сальери в заголовок своей пьесы, заменив первоначальное название «Зависть» и «сместив тем самым интерес читателя с фабулы на личности действующих персонажей».

Литературовед А. А. Белый отмечает: «В этом чувствуется некоторое упорство, заставляющее думать о принципиальной важности именно логики характеров, позволяющей узнать, раскрыть породившую их историческую действительность. Недаром Пушкин называет маленькие трагедии „Опытом драматических изучений“. Важна именно модальность характеров, возможность, вероятность совершения ими определенных действий».

Старая, лишенная всякой исторической достоверности и элементарной логики песня — завистник, который мог освистать «Дон Жуана», мог отравить и его творца...

Очевидно, Пушкин хотел подарить миру очередную пьесу-моралите, но ему были для этого нужны не отвлеченные понятия, а конкретные лица, масштабные личности. Желательно, как сейчас говорят, бренды, а не какие-нибудь Иван Иванович с Иваном Никифоровичем, которые поссорились у Н. В. Гоголя. А посему он «назначил» злодеем добрейшего и благороднейшего Сальери.

Замысел тут прост: в самом деле, читатель легче воспринимает мораль, если ее носителем является человек известный.

...Почему же миф, созданный Пушкиным, оказался таким живучим?

На этот вопрос исчерпывающе отвечает доктор искусствоведения Л. В. Кириллина: «Именно потому, что это действительно миф. То есть некое анонимное сказание, призванное в символической и иногда фантастической форме запечатлеть и объяснить некоторые объективные явления. Для сотворения и бытования мифа подлинное знание сути вещей не нужно. Вряд ли Пушкин, создавая свою маленькую трагедию, отчетливо представлял себе творчество и личность Сальери. Но для него это не было важно, и потому его произведение — не о двух реальных композиторах XVIII века, а о тех символах, которые они воплощают».

Но это-то и ужасно! Ибо, создавая своего Антимоцарта, Пушкин думал о символах, а не о реальных людях. Но вот кто ему сказал, что именно талантливый и в высшей степени успешный Антонио Сальери — это символ зависти?

К сожалению, если положительный персонаж из трагедии Пушкина имеет достаточно большое психологическое сходство со своим реальным прототипом, то настоящий Сальери на своего «поэтического двойника» абсолютно не похож. Л. В. Кириллина называет это «непростительным диссонансом», который объясняется тем, что поэт не только не имел о реальном Сальери ни малейшего представления, но и даже не пожелал, создавая свою «мифическую концепцию», об этом хоть что-то предварительно почитать.

Такова, к несчастью, судьба многих исторических героев, ибо пишущие о них люди, находясь в плену стереотипов, не берут на себя труд прислушаться к иному мнению и продолжают раз за разом вешать одни и те же ярлыки. Но одно дело — находиться в плену стереотипов, а другое дело — такие стереотипы создавать. Устойчивые, безупречно изготовленные, непоколебимые как скалы... Тут нужен особый гений, и Александр Сергеевич им явно обладал.

Нечаев С. Ю. Сальери — М.: Молодая гвардия, 2014

Подробнее http://rusplt.ru/society/salery-7333.html